La política en una era de fantasía

julio 1, 2008 § Deja un comentario

Realidad, fantasía y política

En el otoño de 2004, poco antes de las elecciones presidenciales en EE.UU., y en medio de un mes particularmente sangriento en Irak, la revista del New York Times realizó un artículo de fondo sobre las víctimas de la verdad en la administración Bush. Como la mayor parte de los artículos del Times, estaba bien escrito, bien investigado, y era plenamente previsible. Que George W. Bush está mal informado, que no atiende a opiniones distintas a la suya, y que actúa a partir de cualquier insensatez en la que cree no es apenas noticia (incluso el hecho de que una vez insistiese en que Suecia no tenía ejército y nadie de su gabinete osase contradecirle no resultó en absoluto sorprendente). Había, empero, un punto de vista valioso. En un párrafo que pronto resultaría infame, el autor, Ron Suskind, refería una conversación entre él y un anónimo consejero principal del presidente:

El asesor dijo que los tipos como yo se situaban “en lo que nosotros denominamos comunidad sustentada en la realidad”, lo que definió como gente que “cree que las soluciones se derivan de vuestro juicioso estudio de la realidad discernible”. Yo asentí con la cabeza, y murmuré algo sobre los principios de la Ilustración y el empirismo. Él me cortó. “Ese ya no es el modo en el que el mundo realmente funciona”, continuó. “Ahora somos un imperio, y cuando actuamos creamos la realidad. Y mientras vosotros estáis estudiando esa realidad –juiciosamente, si quieres- actuamos de nuevo, creando otras nuevas realidades, que también podéis estudiar, y así es como las cosas se organizan. Somos actores de la historia…y a vosotros, a todos vosotros, sólo os queda estudiar lo que hacemos”.

Estaba claro cómo se sintió el Times tras esta ojeada al cerebro político de la presidencia. Los editores de la Gray Lady1 destacaron este párrafo y lo colocaron en el medio del artículo, en grandes caracteres multicolor. Esta era la clave ideológica: la administración Bush admitiendo abierta y arrogantemente que no se preocupaban por la realidad. Casi podía sentirse la palpable excitación generada entre los lectores liberales del Times, un entusiasmo reproducido y amplificado en toda la vertiente izquierdista del espectro político por medio de listas de correo, llamadas a programas de radio y editoriales de prensa, durante las siguientes semanas. Esta orgullosa afirmación de la desconsideración de la realidad y de una fe ilimitada en la fantasía era la prueba más reprobable de la locura de Bush. Seguramente, ahora debía perder las elecciones.

Lo que entonces me preocupó, y aún me preocupa hoy, es que mi reacción fue radicalmente diferente. Mi política ha sido desde hace mucho diametralmente opuesta a la de la administración Bush, y he tenido una larga carrera como académico de tendencia izquierdista y como activista político progresista. Sin embargo, leí las mismas palabras que generaron tanta animosidad entre liberales e izquierdistas, y sentí algo más: excitación, inspiración y … envidia. Mientras que el punto de vista del sentido común sostuvo que la cándida desatención por la realidad de Bush era una prueba de la locura de su administración, yo lo percibí como un signo mucho más preocupante de su lucidez. Supe entonces que Bush, a pesar de haber complicado casi todo lo que había emprendido en su primer mandato presidencial, sería reelegido.

¿Cómo pudo ser mi reacción tan diferente de la de muchos de mis colegas y camaradas? Quizás me estaba convirtiendo en un neocon, un nombre más a añadir a la lista de desertores, para la que el Dios progresista ha fracasado. ¿Seguiría yo el camino de Christopher Hitchens? Un pensamiento verdaderamente deprimente. Pero, ¿y si, quizás, el problema no fuese yo, sino las principales corrientes del pensamiento progresista de este país? Quizás había algo en la política progresista que se había vuelto crecientemente problemático. El problema, en mi opinión, remite a la realidad. Los progresistas creen en ella, el pueblo de Bush cree en crearla. La izquierda y la derecha han cambiado sus roles –la derecha poniéndose el manto del radicalismo, y los progresistas agitando la bandera del conservadurismo. La herencia política de los manifestantes que proclamaban “considera tus deseos como realidad” en mayo de 1968, estaba ahora aconsejando la mutación: considera la realidad objeto de tus deseos. Los republicanos eran los que proclamaban “tengo un sueño” (I have a dream).

Los sueños progresistas, y los espectáculos que les dan forma tangible, deben parecer diferentes de los invocados por la Administración Bush, o por los directores comerciales de lo que el crítico Neil Gabler denomina Vida, la Película. Diferentes no sólo en contenido –esto debería ser obvio- sino también en forma. Dados los ideales progresistas de igualitarismo y de una política que valora la aportación de todos, nuestros espacios de ensoñación no serán creados por expertos mediáticos de la izquierda y posteriormente entregados al resto de nosotros para que los contemplemos, consumamos y creamos. Por el contrario, nuestros espectáculos serán participativos: sueños que el público puede moldear y configurar por sí mismo. Serán activos: espectáculos que funcionan sólo si la gente ayuda a crearlos. Tendrán un final abierto: ubicando momentos para formular preguntas y dejando silencios para expresar respuestas. Y serán transparentes: sueños que uno sabe que son sueños, pero que todavía tienen poder para atraer e inspirar. Y, finalmente, los espectáculos que creemos no suplantarán o reemplazarán a la realidad y a la verdad, sino que la configurarán y la amplificarán. La ilusión debe ser una parte necesaria de la vida política, pero la desilusión no puede serlo.

Quizás la razón más importante para que los progresistas hagan las paces con la política de la ensoñación tiene poco que ver con la tarea inmediata de lograr consenso o crear disenso, sino más bien con la visión a largo plazo. Sin sueños nunca seremos capaces de imaginar el nuevo mundo que queremos construir. Desde los años ’30 hasta los ’80 los conservadores en este país estaban perdidos: al margen del poder y al margen de la corriente. Haciendo referencia a aquellos días, Karl Rove, el principal asesor político de George W. Bush, dice: “estábamos relegados al desierto”. Mientras que muchos republicanos pragmáticos fueron hacia el centro, un núcleo crítico se mantuvo en aquel desierto, alucinando un mundo político considerado fantástico según los estándares de la postguerra: intervenciones militares preventivas, recortes de impuestos radicales, erosión de la frontera entre la iglesia y el estado, privatización de la Seguridad Social. Observemos dónde se encuentran hoy sus sueños.

El espectáculo participativo

Todos los espectáculos cuentan con la participación popular. Las reuniones fascistas en Japón, Italia y Alemania; los desfiles militares en la Plaza Roja de Moscú; los espectáculos de intermedio en la Super Bowl –todos requieren un público que desfile, que permanezca en pie, o que haga la ola. Incluso el espectáculo más individualista de la publicidad depende de la participación distante del espectador, que debe convertirse en consumidor. Pero el público en los espectáculos fascistas y comerciales sólo participa desde fuera, como en una obra en un escenario imaginado, y dirigida por otro. Como escribía en los años ’20 Siegfried Kracauer, crítico de cine alemán, en relación con el “ornamento de las masas”, el espectáculo público que suponían las reuniones nazis: “aunque las masas conforman el ornamento, no están implicadas en planificarlo”.

El espectáculo ético requiere un tipo diferente de participación. La gente que participa en la performance del espectáculo debe también contribuir a su construcción. En oposición a los espectáculos comercial y fascista, el público en un espectáculo ético no es considerado mero sostén de la escena, sino coproductor y codirector. Esto no es nada radical, sino simplemente la aplicación de los principios democráticos a los espectáculos que gobiernan nuestras vidas. Si es razonable requerir que tengamos algo que decir en cómo se gestionan nuestras escuelas o en quién es elegido presidente, ¿por qué no deberíamos tener el derecho de participar en la planificación y desarrollo del espectáculo?

Un espectáculo participativo no es espontáneo; un organizador…tiene que configurar la escena para que la participación pueda darse. Pero la misión del organizador de un espectáculo ético es diferente de la que corresponde a otros espectáculos. Tiene que prestar atención a dos cosas. En primer lugar, a la configuración general del espectáculo –es decir, a que los deseos se expresen, a que los sueños se manifiesten, al resultado que se espera. En este sentido, su trabajo es el mismo que el del propagandista fascista o el del director creativo de Madison Avenue. Pero tiene otro trabajo. Debe crear una situación en la que la participación popular no sólo puede suceder, sino que debe suceder, para que el espectáculo sea fructífero.

Los teóricos/activistas del Situacionismo formularon una útil distinción entre espectáculo y situación. Condenaron al espectáculo, como un espacio de “no intervención”, ya que en él no había lugar para que el espectador interviniese en lo que estaba presenciando, pues requería solamente pasividad y aceptación. Los situacionistas hallaron su misión en luchar contra “la sociedad del espectáculo”, pero también sintieron la responsabilidad de poner algo en marcha para reemplazarlo. “Debemos intentar construir situaciones”, escribió en 1957 el maestro teórico Guy Debord. Estas “situaciones” no eran menos acontecimientos escenificados que las reuniones fascistas, pero su objetivo era diferente. Los situacionistas animaron a la gente a derivar –a través de calles desconocidas de la ciudad- y exhibieron filmes de la cultura de masas tras “alterar” el diálogo, modificando el guión del actor, para comentar el film mostrado y la cultura comercial de la que provenía, o para ridiculizarlo. Estas situaciones, se esperaba, crearían “ambientes colectivos”, que animarían a los participantes a quebrar la rutina soporífera de la sociedad del espectáculo, y a participar en la situación que se desarrollaba ante ellos: dotar de un sentido nuevo a las calles y a los monumentos, mirar a las imágenes del celuloide de una forma nueva y diferente, y de esta modo alterar la relación de la gente con su entorno material y mediático. Como escribió Debord: “el papel jugado por un “público” pasivo o apenas participante debe disminuir constantemente, mientras que el jugado por aquellos que no pueden ser denominados actores, sino más bien, en un sentido nuevo, “vivientes”, debe ser incrementado de forma continuada”. Mientras que los actores escenifican un guión cerrado que fue escrito por otro, los “vivientes” escriben su propio guión a través de sus acciones en un espacio dado. El ideal de la “situación” era conformar el escenario para la “acción transformadora”.

El espectáculo transparente

No es necesario hacer pasar al espectáculo por realidad para que sea efectivo comprometiendo al espectador. Al menos esta era la esperanza del dramaturgo Bertolt Brecht. Brecht estaba molesto con lo que veía en el teatro de la Alemania de entreguerras. En la mayor parte del teatro (y de las películas y de la televisión) el objetivo es construir una ilusión tan total que el público sea extraído de su mundo y colocado en la fantasía en escena. Esta seducción es esencial para la dramaturgia tradicional. Teorizada por vez primera por Aristóteles en su Poética, enfatiza la identificación del público con la obra en escena: cuando un actor llora, se supone que tú lloras también, cuando triunfa, tú triunfas igualmente. Este encantamiento es fomentado por la escenografía, que procura el realismo o cautiva al público con suntuosas muestras de fantasía a gran escala…Tal obra “funciona” en la medida en que el público esté bien entretenido, pero hay un coste político. Desde el momento de la entrada, el público suspende el pensamiento crítico, y toda acción es objeto de apropiación por parte de la escena. Una “masa aborregada, crédula, hipnotizada”, describe Brecht a esos espectadores, “esta gente parece liberada de actividad, son como hombres a los que se les hace algo”. Es una descripción bastante adecuada del problema de la mayor parte de los espectáculos.

Como progresista, Brecht estaba horrorizado con la respuesta del público que asistía al teatro. Quería emplear sus obras para motivar a la gente a cambiar el mundo, no a escapar de él. Entendió que, con independencia de la radicalidad que pudiese tener el contenido de sus obras, si el público se perdía en la ilusión de la pieza, y permitía a los actores que actuasen por él, dejaría la política en el escenario cuando la obra terminase. Brecht creía que se puede cambiar el modo en que la obra se representa y, de este modo, cambiar su impacto en el público. Inspirándose en la escena china, desarrolló un método dramático llamado teatro épico. Nuclear en el teatro épico era el Verfremdungseffekt, un término que generosamente acortó a efecto-V, que traducido significa aproximadamente “efecto de alienación”. En vez de conducir a la gente a una ilusión aparente, Brecht se esforzó por empujarlos fuera de ella –alienarlos-, de modo que nunca olvidasen que estaban presenciando una obra.

Para realizar el efecto-V, Brecht y otros, señaladamente el director berlinés Erwin Piscator, que puso en escena muchas de las obras de Brecht, desarrollaron una pléyade de técnicas innovadoras, revelando el final de la obra en su comienzo, haciendo que los actores recordasen al público que son actores, incluyendo canciones humorísticas que interrumpen escenas trágicas o música que resulte contradictoria con la situación, incorporando letreros que informan al público que una escena está cambiando o tramoyistas que aparecen en escena para mover el decorado, etc. Brecht incluso impulsó la idea de un “teatro de fumadores”, con la escena envuelta en un denso humo exhalado por un público que fuma cigarrillos –cualquier cosa con la intención de quebrar la ilusión parente del teatro tradicional.

Mientras que la función del efecto-V era alienar a su público, es una mala interpretación de las intenciones de Brecht pensar que quería crear un teatro que no pudiese ser disfrutado. Nada podría estar más alejado de su mente. Cosechó el ridículo en una vanguardia que equiparaba impopularidad con integridad artística, e insistía que la labor del dramaturgo es entretener, exigiendo que el teatro sea “un disfrute para los sentidos”. Tanto por razones políticas como dramatúrgicas, rechazó el modelo predicador de la persuasión; quería que su público se divirtiese, no que asistiese a una conferencia. Deconstruyendo el binomio mente/cuerpo, Brecht creyó que se podía hablar a la razón y a los sentidos. Se podía percibir el espectáculo y disfrutarlo igualmente: un espectáculo transparente.

El efecto-V de Brecht ha sido adoptado, en algunos casos de forma bastante consciente, por algunos de los grupos teatrales más activistas. Recordemos los Billionaires for Bush. Llevando vestidos largos y diademas, esmoquín y sombrero de copa, los activistas que representan a los multimillonarios no esperan ser tomados por algo real. Los verdaderos multimillonarios visten pantalones vaqueros de diseño, artísticamente gastados; estos Billionaires parecen personajes sacados del Monopoly. En la medida en que el artificio es obvio, no hay engaño al público. No se les ve como personas que son, sino como personas que están representando. Gracias a ello, el mensaje de desigualdad de riqueza y de corrupción de la política por el capital de estos Billionaires no es pasivamente asumido por los espectadores que se identifican con el personaje o con la escena, sino conscientemente entendido por un público que contempla una performance obvia.

Más allá de ello, el espectáculo que presentan los Billionaires es tan patentemente representado, tan antinatural, que la absurda falta de naturalidad de un comicio de “gente rica” abogando por sus propios derechos se ve subrayada. Por descontado, esto es en lo que la democracia americana se ha convertido: un sistema en el que el dinero compra el poder para proteger el dinero. Esto no es secreto, pero no deja de ser parte del problema. La corrupción de la democracia es tan conocida que es tácitamente aceptada como el curso natural de las cosas. Una de las funciones del efecto-V es alienar lo que resulta familiar: prestar atención a lo que constituye sentido común y preguntar por qué es tan común –como apunta Brecht: “liberar a los fenómenos socialmente condicionados del marchamo de la familiaridad, que hoy los protege de nuestra comprensión”. Para representar los papeles de multimillonarios obviamente fingidos, que compran a políticos para su propio provecho, los Billionaires animan al espectador a distanciarse, y a mirar críticamente los rasgos asumidos de un sistema político en el que el dinero juega un papel, animándoles a preguntarse: “¿no es verdad que el actual sistema político es un absurdo?”. La transparencia del espectáculo permite al público percibir, más allá de lo que se representa, la realidad de lo que existe.

A diferencia de los espectáculos opacos del mercantilismo y del fascismo, que siempre reclaman la verdad, el espectáculo progresista invita al público a ver a través de él: a reconocer su esencial “falsedad”, a pesar de ser conmovido por él. La mayor parte del espectáculo reclama la no artificiosidad; el espectáculo ético revela sus andamiajes. La mayor parte del espectáculo emplea la ilusión con la intención de representar la realidad; el espectáculo ético muestra la realidad de sus propias ilusiones. El espectáculo ético recuerda al espectador que el espectáculo nunca es realidad, sino siempre espectáculo. De este modo, irónicamente, el espectáculo se convierte en realidad.

El espectáculo real

Para que el espectáculo sea ético no sólo debe revelarse como lo que es, sino también tener como fundamento algo real. En este punto vale la pena reiterar mi argumento inicial de que acoger el espectáculo no significa un rechazo radical de la realidad empírica y de la verdad verificable. Es un mero reconocimiento de que la realidad y la verdad no son patentes: necesitan ser narradas y vendidas. El objetivo del espectáculo ético no es reemplazar la realidad con el espectáculo, sino revelar y amplificar la realidad a través del espectáculo. Pensemos en ello como el reverso del infame caso del Secretario de Estado Collin Powell en Naciones Unidas, en relación con la guerra en Irak. Armado con informes fundamentos y fotos que documentaban la ambición nuclear de Saddam Hussein, Powell empleó los instrumentos empíricos para mostrar la fantasía a gran escala de la posesión de armas de destrucción masiva por parte de Irak. El espectáculo ético usa la estrategia contraria: emplear los instrumentos del espectáculo como un modo de movilizar apoyo para los hechos. En tanto que tal, un espectáculo ético debe partir de la realidad.

Un espectáculo ético debe dirigirse a los sueños y deseos reales de la gente –no a los sueños y deseos que los progresistas creen que deberían, podrían, o “si supiesen lo que es bueno para ellos” habrían, de tener, sino a los que la gente realmente tiene, no importa cuán triviales, políticamente incorrectos o incluso imposibles parezcan. Cómo nos dirigimos a esos sueños y deseos es una decisión política, pero debemos reconocerlos, y responder a ellos, si queremos que la gente se identifique con nuestra política. Comprometerse con la realidad como parte de un espectáculo ético no es lo mismo que estar limitado a los confines actuales de la realidad, en la medida en que la realidad no es el fin, sino un punto de comienzo –una base firme sobre la que construir lo posible, o para sostenerse mientras soñamos lo imposible.

El espectáculo soñado

El poeta Eduardo Galeano escribe de la utopía:

Está en el horizonte…doy dos pasos y se mueve dos pasos más allá. Camino diez pasos y el horizonte se retrasa diez pasos. No importa cuánto camine, porque nunca la alcanzaré. ¿Para qué sirve la utopía? Sirve para caminar.

Este es también el objetivo del espectáculo ético. El error es ver el espectáculo como el nuevo mundo. Esto es lo que hace el espectáculo fascista y mercantil, y de este modo el espectáculo se convierte en una sustitución del sueño. El espectáculo ético ofrece una formulación diferente. En vez de una sustitución del sueño, el espectáculo ético es un sueño puesto en escena. Es un sueño que podemos contemplar, pensar en él, actuar en su marco, probarlo, si bien nunca realizarlo. El espectáculo ético es un medio, como los sueños que traduce, para imaginar nuevos fines. Como tal, el espectáculo ético tiene la posibilidad de crear un exterior –como una ilusión. Esta no es la desilusión de creer que has creado un exterior, sino la ilusión que aporta una dirección, y la motivación de que se puede alcanzar.
Me encantaría dar un ejemplo del espectáculo ético ideal, que incorporase todas las características ya mencionadas, pero no puedo. No lo hay. El espectáculo ético ideal es como un sueño en sí mismo: algo con lo que trabajar y caminar a su encuentro. Los progresistas tenemos mucho camino por hacer. Necesitamos hacerlo con los pies en el suelo, con un claro entendimiento del verdadero (e imaginario) terreno de este país. Pero también necesitamos soñar, ya que sin sueños no sabemos hacia dónde caminamos.

Los sueños progresistas, para tener algún impacto político real, necesitan ser sueños populares. Esto sólo sucederá si hallan eco en los sueños que la gente ya tiene –como los expresados en la cultura comercial contemporánea, e incluso los manifestados por el fascismo en el pasado. Pero para que los sueños progresistas tengan posibilidad de llegar a ser populares, también necesitan ser exhibidos. Nuestros sueños sirven para poco encerrados en nuestras cabezas, o secuestrados en nuestros pequeños círculos; necesitan ser escuchados y vistos, articulados y representados –gritados desde lo alto de las montañas. Esta es la labor del espectáculo. El espectáculo ya es parte de nuestra vida política y económica; la pregunta relevante es qué ética encarna y qué sueños expresa.

Stephen Duncombe, 2007
Traducción de Jose Angel Brandariz

* El nuevo libro de Stephen Duncombe, Dream: Re-imagining Progressive Politics in an Age of Fantasy, defiende una política progresista que acoja la fantasía y el espectáculo, las imágenes y los símbolos, la emoción y el deseo. En sustancia, una nueva estética política: una clase de política del sueño, creada no simplemente para ampliar agendas progresistas ya existentes, sino para ayudarnos a imaginar otras nuevas. Estos son extractos del libro, que fue publicado por The New Press en enero de 2007. Para más detalles sobre el libro, el autor y la editorial, www.dreampolitik.org o www.thenewpress.com.

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